.RU

§ 1. РЕАЛЬНАЯ ПОСТРОЙКА И АРХИТЕКТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ - Перевод с польского А. Ермилова и Б. Федорова Издательство...


§ 1. РЕАЛЬНАЯ ПОСТРОЙКА И АРХИТЕКТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ


Если мы отдадим себе отчет в тех результатах, к которым я пришел, рассматривая произведения отдельных искусств — литературы, музыки, живописи, — то может возникнуть мысль, что сущность произведения искусства вообще состоит в том, чтобы быть предметом нереальным. И в частности предметом чисто интенциональным, имеющим совершенно особенное качественное определение и особенную структуру и заслуживающим в этом отношении подробного рассмотрения. Однако нельзя согласиться с этим безоговорочно, пока не будут изучены с этой точки зрения еще и другие виды произведений искусства, и в том числе произведений архитектуры.

Готический храм, например Нотр Дам в Париже или Марианский костел в Кракове, или дорический либо ионический древнегреческие храмы, например Парфенон в Афинах, несомненно, являются произведениями искусства. Можем ли мы считать наши костелы, театры, дворцы и т. п. чисто интенциональными предметами? Думается, что готический храм как постройка — по крайней мере на первый взгляд — является в такой же мере реальным предметом, как, например, холм, на котором он стоит. Отвлекаясь от специальных религиозно-общественных функций, которые делают его одним из элементов нашего культурного мира (предметом «культуры») и которые соответственно целям, каким он должен служить, приписывают ему некоторую особенную структуру, следует сказать, что храм отличается от ве-


203

щей, относящихся к природе, окружающей человека, как нам кажется, только тем, что; 1) является плодом человеческого труда, 2) обладает некоторыми свойствами, необходимыми для выполнения религиозно-общественных функций и придающими ему особое эстетически-качественное значение. Разве первое и второе могло бы лишить храм характера реальности?

Однако мы не решаем пока вопроса о том, в какой степени определенная постройка является реальным предметом и в какой мере ее эстетическая ценность основана на ее реальных свойствах. Несомненно, когда, мы открываем в постройке произведение искусства и восхищаемся ее красотой или, наоборот, испытываем отвращение от ее безобразного вида, мы принимаем ее в расчет не только как реальный предмет, более того, ее реальность начинает терять для нас значение. В отношении к «той же самой» (по виду) постройке (например, -по отношению к тому же самому храму или ренессансному дворцу) мы можем занимать различную точку зрения. Мы можем, например, подходить к ней с точки зрения инженера, в задачу которого входит сохранить или обновить данную постройку, либо исследователя-историка, старающегося данные раскопки описать как исторический документ, который создан определенными людьми и представляет собой проявление их технического искусства, их психической структуры и т. п. И мы можем занимать совершенно иную точку зрения — такую, когда мы восхищаемся гармонией размещения масс, когда погружаемся в очарование тишины романского собора или любуемся легкостью и грациозностью ионической колонны и т. п. Смена одной точки зрения, на другую не устраняет в действительности подлинности реальной вещи, к которой мы так или иначе относимся и в той или иной форме обращаемся. Но эта подлинность отодвигается как бы в тень. В то же время каждая новая точка зрения приписывает постройке различные черты, которые — раз мы уже заняли определенную позицию — предстают перед нами как моменты, выступающие в данном предмете, как его особенности и свойства, и притом неоднократно выражающие сущность того, что нам в данной позиции открывается. Однако, несмотря на это, они относительны к данной точке зрения, и после ее изменения они уже не даны предмету,


204

и в таком случае, может быть, даже вообще следует считать их несуществующими.

Такие наглядные черты предмета, относительные к нашим точкам зрения, бывают различного рода: от простых и мимолетных, как, например, черта необычайности или чуждости нам, вплоть до определенных весьма сложных и относительно устойчивых явлений или структур. В этом значении, например, «чуждым» кажется нам какой-либо архитектурный мотив, содержащийся на той или иной определенного характера постройке, который мы пока не в состоянии правильно понять, имея установку на совершенно другой стиль и обладая восприимчивостью к иной гамме впечатлений целого. Было бы несомненной ошибкой — совершаемой, впрочем, длительное время позитивистами XIX в. — считать подобного рода изменчивые и относительные к нашим точкам зрения наглядные черты постройки чем-то «психическим», чем-то относящимся к области нашего «воображения» и т. п. Но в равной степени было бы ошибкой считать их и чем-то столь самостоятельным, подобно реальным предметам. Источник их существования, несомненно, лежит, по крайней мере частично, в наших взглядах на некоторые независимые от нас предметы и в нашем отношении к ним. Но, с другой стороны, их конкретность, полнота наблюдаемой наглядности, в какой они появляются, выступая в наблюдаемых нами предметах, создают то, что они кажутся вместе с тем как-то обоснованными не только в нас, но и в самих предметах, с которыми мы общаемся и по отношению к которым занимаем ту или иную точку зрения. Это тем более представляется обоснованным, что эти наглядные черты, зависимые от наших точек зрения, часто не являются какими-то лишь извне примешанными к предмету, на основе которого они возникают, не являются какими-то лишь случайно приклеенными «этикетками», не связанными в единое целое с основой, на которой они выступают, а наоборот, возникая на ней, они «до основания» видоизменяют каким-то образом весь предмет, придают ему совершенно другой облик, новую сущность.

Для того чтобы ясно понять этот вопрос, чрезвычайно трудный для правильного уяснения, попытаемся привести один пример пока из области, которая сама


205

не составляет specificum архитектуры, хотя мы и будем рассматривать ее на фоне так называемых «памятников архитектуры». Существует, например, собор Нотр-Дам в Париже. Мы можем его рассматривать пока исключительно как некоторый реальный предмет, как некоторую груду камней, которые, будучи сложены определенным способом, образуют некое целое. Это целое имеет исключительно физические свойства: например, определенную протяженность в пространстве, которая под влиянием внешних факторов изменяется в некоторых определенных границах, зависящих от вида материала, например камня. Следовательно, оно сокращается при понижении температуры, увеличивается при ее повышении, характерным образом искривляется, когда, например, летом с одной стороны сильнее освещается солнцем и. т. п. Оно имеет, кроме того, например, некоторый (после завершения постройки) однажды «установленный» вид (форму), который, однако, несмотря на это, подлежит известным изменениям в зависимости от условий. Оно состоит из определенных частей, которые сами имеют реальные и материальные свойства и которые именно благодаря этим свойствам держатся вместе, связаны в одно целое, имеющее новые и соответствующим образом определенные свойства. Это есть то целое, с которым имеет дело, например, инженер, когда исследует его в отношении его статистических свойств, и которое он «обновляет», если вследствие военных событий оно подверглось повреждениям и т. п. Необходимо, например, заменить в нем тот или иной выветрившийся камень или тот, который вследствие атмосферного воздействия вообще распался на куски и отвалился. Необходимо также старую деревянную конструкцию крыши заменить новой, ибо та истлела или сгорела и т. п. При этом можно, например, порою заменить старую, деревянную конструкцию новой, железной, имеющей совершенно другие конструктивные свойства, но такие, что, несмотря на произведенную пристройку, изменений «не видно», — а об этом постоянно заботились из каких-то совершенно новых соображений. Это целое, которое подлежит указанным изменениям, является само по себе таким, каково оно есть, и должно быть вместе с тем так построено, чтобы в то время, например, когда все мы идем спать, оно по-прежнему продолжало стоять на ост-


206

рове Сены и не разрушилось. Согласно своим законам, независимым от нашей воли и наших представлений, оно должно быть построено, если должно стоять; если в его конструкции окажется что-либо противоречащее этим законам, оно рухнет. Если оно вообще существует (я не намерен здесь этого решать, но это представляется по меньшей мере вероятным), то относится к той сущности, которая является самостоятельной по отношению ко всяким актам сознания, совершаемым кем-либо из людей, и не подлежит никаким изменениям вследствие самого его свершения. Если оно вообще должно быть изменено, то это может произойти только при том условии, что одновременно происходит какое-то изменение в окружающем его мире, который является в равной мере самостоятельным и реальным и вместе с тем материальным. Это реальное целое, которое, строго говоря, не должно даже называться «строением» (так как это уже есть некоторый предмет «культуры», релятивный по отношению к субъективным основаниям), является также эквивалентом некоторой субъективной точки зрения и сознательного поведения субъекта, и именно такого, при котором, насколько возможно, избегается осуществление всяких интенциональных актов, приписывающих ей что-либо такое, что бы не могло ей принадлежать без осуществления какого-либо акта сознания. Именно поэтому мы и рассматриваем это целое как реальное целое, автономное и независимое в своем существовании от сознания. Это реальное целое, этот эквивалент, однако, не является ни «храмом», ни «святыней», в которой проводятся богослужения и в которой поэтому — в зависимости от обрядов, принятых обычаем, — мы соответственно ведем себя, подобно тому как и другие постройки сами по себе не являются еще, например, «театрами» или «клубами» и т. п. Для того чтобы из целого, возникающего в результате упорядочения некоторого количества камней и других строительных материалов, и, строго говоря, автономного с точки зрения своего существования, могло возникнуть нечто такое, как «храм», «театр» или «парламент» и т. п., для этого необходимо совершенно иное субъективное основание, чем вышеупомянутое, и совершение других, особых актов сознания. То, что мы называем «посвящением» храма (скорее всего некоторой «светской» постройки


207

в «храм»), является не чем-то случайным, пустым маскарадом для темной толпы с целью склонить ее к определенному поведению, а чем-то таким, что для существования «храма» (в смысле «святыни») имеет существенное значение. Может быть так, что религия имеет в виду те или иные практические, повседневные цели, или причины; может быть и так, что «посвящение» в зависимости от «ритуала», принятого в данной религии, происходит совершенно иначе, что оно совершается в дорогостоящем и великолепном здании, или, наоборот, в какой-либо бедной постройке, или в какой-либо роще, которая благодаря этому становится «священной» рощей, и т. п. Все эти факторы изменчивы; они зависят от культурной среды и от типа сознания данной страны или эпохи. Но это нечто более чем простая «церемония», чем простой, вошедший в обычай способ поведения. Если только «посвящение» действительно «всерьез» проводится «священником» (кем-то, кто всерьез чувствует себя «слугой божьим» и всерьез рассматривает все вопросы религии), тогда оно служит проявлением актов сознания отдельных личностей или целых коллективов, — актов, которые сами по себе не вызывают никакого изменения в реальном мире в строгом значении этого слова, но в то же время неким образом призывают к существованию1 некоторый конкретный предмет, принадлежащий к миру, который составляет конкретное окружение человека, — именно то, что мы называем «храмом» или «святыней». «Храм» уже не является простой грудой неким образом сложенных камней, хотя эта груда камней служит нам в качестве реальной основы и несмотря на то, что она являлась отправным пунктом акта «посвящения». «Храм» в зависимости от понятий и способов восприятия данного религиозного сообщества является или «божьим домом», как это было, например, в древней Греции, или также местом, которое предназначено для выполнения определенных, в извест-


1 Каково это существование, можно ли его отождествить с самостоятельным существованием, характерным для существования реального, или нет и чем оно отличается от реального существования — все это новые проблемы, которые нельзя здесь более подробно ни разобрать, ни тем более решить без более подробного рассмотрения. Здесь существенным является лишь сохранение бытийной связи между свершением некоторых актов сознания и возникновением таких предметов, как «храм», «знания» и т. п.


208

ном духовном сообществе совершаемых актов почитания бога, молитвы, исполнения религиозных обязанностей, поисков милости и помощи божьей и т. п. Как таковое оно, respective, постройка, «превращенная» в храм, и приобретает ряд свойств и функций, которых не имеет и не могло бы иметь никакое упорядоченное скопление камней и строительных материалов. Было бы глупо требовать, например, от каменщика, который должен проводить какие-то восстановительные работы в каком-то строении, являющемся храмом, чтобы он, например, не производил шума ударами кирки и т. п. Ибо он выполняет работу не в «храме», в строгом значении этого слова, а лишь в какой-то стене, которая требует починки. Только тогда, когда этот каменщик идет в храм помолиться как один из верующих или когда он совершает богослужение, приличие диктует ему определенное и надлежащее поведение в храме (то или иное в соответствии с понятиями и способом восприятия данного религиозного сообщества), и которое показалось бы, наверное, неуместным и смешным, если бы захотели его соблюдать, направляясь в клуб или театр (и наоборот).

Подобно различию между «постройкой» в смысле некоторого реального предмета, составленного из сложенных камней и других строительных материалов, и «храмом» или «театром» и т. п. возникает, например, также различие между куском полотна и «знаменем». Куском полотна, например, мы чистим горшки, знамени — отдаем воинские почести и порою сохраняем его на протяжении целых столетий на память даже тогда, когда оно очень старое и поврежденное. Строго говоря, «поврежденным» может быть только кусок полотна, не знамя, несмотря на то, что знамя в качестве основы своего существования имеет этот кусок полотна и в известной мере разделяет свою судьбу с ним. И подобно тому как в случае с «храмом» существует некая особая процедура «посвящения», существуют также некоторые особенные, в различных странах разные процедуры, делающие из куска полотна «знамя», — процедуры, являющиеся выражением определенной духовной позиции и определенных актов сознания, в действительности совершенно отличных от тех, которые совершаются при посвящении определенной постройки в храм, но родственные им в том, что они вновь создают некоторый совершенно


209

новый предмет, действительно существующий на основе определенного реального физического предмета, но выходящий существенным образом за пределы его свойств. Он имеет в этом реальном, чаще всего физическом, предмете основу своего существования, а точнее: одну из основ своего существования, так как необходима еще другая основа, а именно совершающиеся во всех рассматриваемых случаях акты сознания, имеющие определенное развитие и содержание и составляющие проявление некоторых духовных основ. Этот новый предмет (храм, знамя, театр и т. п.) не является уже автономным, реальным с точки зрения своего существования. Он не только возникает благодаря осуществлению характерных актов сознания, но и существует только для определенного общественного круга или множества взаимно понимающих сознательных субъектов, а для других, которые не понимают этих созидающих актов, он вовсе не существует, или также для тех, которые этих актов не одобряют, не разделяют, он вовсе не является «храмом» или «знаменем», по отношению к которым они сами вели бы себя соответствующим образом. Единственно возможное определенное уважение чужих чувств склоняет их к тому, чтобы и к объектам этих чувств выражать уважение, чтобы их рассматривать в качестве таких, которые другим «служат» в качестве «храма» или «знамени» и т. п. И в зависимости от позиции, занимаемой по отношению к членам того или иного религиозного или национального сообщества такой храм или знамя пользуется уважением либо, наоборот, подвергается актам ненависти или сознательного унижения, посрамления. Для того, кто совершенно не понимает актов, созидающих, например, храм или знамя, кто о них совершенно не знает, та или иная постройка может быть непонятна, тот или иной кусок полотна или шелка может казаться бесполезной вещью, которую можно употребить на одежду или на платок и т. п., но которая не может стать объектом ненависти, не может вызывать чувства гнева или желания нанести бесчестие. Она для него является, просто говоря, одним из реальных физических предметов, по отношению к которому мы не занимаем никакой подобного рода эмоциональной или вообще духовной позиции. Для такого рода лиц не существует храмов или знамен, однако существуют


210

постройки или куски полотна. Но это означает, что такие акты сознания, как акт «посвящения», основание знамени, «учреждение», например, ордена и т. п., ничего не изменяют в реальном мире, в особенности в физическом мире; говоря точнее, они не вызывают в реальных предметах никакого реального изменения. В то же время у такого физического предмета возникает некое интенциональное свойство: быть бытийной основой некоего нового предмета — храма, знамени, ордена и т. п.

В действительности, в принципе каждая постройка и даже каждый находящийся в природе предмет, не измененный деятельностью человека, например какая-нибудь роща, лес или поляна и т. п., могли бы посредством свершения соответствующих актов стать «храмом». Но особенности данного религиозного культа и созданного в его рамках ритуала создают то, что выдвигает некоторые определенные требования по отношению к тому, что должно быть, например, храмом (соответственно знаменем и т. п.). В связи с этим в рамках отдельных религиозных (и других) сообществ существуют разные обычаи создания «храмов» (то есть точнее, построек, которые должны быть «храмами»): одни — в древней Греции, другие, например, среди католиков, третьи — среди протестантов или среди буддистов. Создается тип формы построек, которые должны быть «храмами», тип формы вещей, которые должны быть «знаменами», «орденами» и т. п. В результате этого легко достигается перенесение термина «храм» (знамя и т. д.) — в смысле «места, посвященного совершению религиозных актов и различного рода обрядов», — на соответствующую реальную вещь, служащую интенциональному предмету в качестве объективной бытийной основы. Тогда сама эта реальная вещь (постройка) кажется «храмом», «знаменем» или «театром» и т. д.

Нечто подобное происходит также с произведением архитектуры, как с неким произведением искусства. Но не следует думать, что здесь дело обстоит точно так же, как, например, с картиной1. Для того чтобы иметь с ним дело вообще как с произведением искусства, а тем болей с эстетическим предметом (нужно ли и в какой мере отличать здесь одно от другого — к этому вопросу я еще


1 В другом месте я подробно разбираю этот вопрос.


211

вернусь), чтобы произведение архитектонического искусства уловить в наглядном восприятии и иметь возможность наслаждаться или восторгаться им, нужно занять по отношению к постройке определенную особую точку зрения, которая существенным образом отличается как от позиции действующего субъекта, так и от чисто познавательной позиции, наконец, от религиозной точки зрения, о которой я только что говорил, разбирая вопрос о существовании «храма» («святыни»). Эта особая точка зрения имеет в качестве своего интенционального эквивалента некий новый предмет, который действительно — подобно тому, как, например, картина в живописи, — имеет свою бытийную основу в некотором соответственно выбранном реальном предмете, но не идентичен ему. Готический собор или романская базилика как произведение архитектуры не являются точно таким же предметом, как и некая система стен, построенных, например, из камня или из кирпича или из других строительных материалов, хотя и будут весьма близкими ему, значительно более близкими, чем картина живописи. Эту систему стен и т. д. в целях различения я буду называть «строением» или «постройкой». Действительно, собор, например, в Реймсе, обнаруживается на основе постройки и заимствует свою структуру в ее особенностях, формах, которые архитектор придал постройке, но, несмотря на это, его нельзя отождествить с ней. Собор в Реймсе ныне тот же, что и в канун 1914 года, хотя постройка, на основе которой он в настоящее время обнаруживается, является новой по сравнению с той, которая существовала в 1914 году и позднее была разрушена немцами. Эта в то время разрушенная постройка уже никогда более не возникнет и не может возникнуть. В то же время после «ее» восстановления вновь возник тот же самый собор в Реймсе как некое единственное в своем роде произведение искусства. Я сказал бы точнее: он мог в принципе возникнуть, если бы удалось достигнуть того, чтобы новая постройка была во всех отношениях, имеющих важное значение для «собора» в Реймсе, такой же, как и прежняя. На практике этого не удалось осуществить: новая постройка во многих отношениях отличается от прежней; между прочим, отсутствие точных планов, снимков, фотографий сделали совершенно невозможным


212

сходство новой постройки с прежней. Но если бы даже имелись эти технические средства, то еще в процессе исполнения должны были бы произойти различные отклонения от первоначальных форм, особенно в различных мелких деталях, которые имеют значение для собора как произведения искусства. Например, новый камень, использованный для постройки, не имеет той «патины» старины, что прежний, вследствие чего он по-иному отражает свет и т. д. Прежних каменотесов, художников-ремесленников давно нет в живых, а те, которые строили другой «храм», были воспитаны уже в совершенно иных условиях, имели другие инструменты, применяли другие способы обработки камня, иную психическую установку и т. д., вследствие чего плод их труда во многих отношениях отличается от прежнего, хотя это может иметь частично второстепенное значение для храма как произведения искусства, а вернее лишь для возможного его обнаружения на основании новой постройки в точно таком же виде, какой он имел перед разрушением постройки в 1914 году.

Подтверждением различия между реальной постройкой и архитектоническим произведением искусства служит еще одно обстоятельство, находящееся в некоторой зависимости от того, насколько физическое определение реальных физических предметов, какие мы привыкли считать истинными, является таковым в действительности. А именно в высшей степени вероятно, что физический предмет, каким является данная постройка, не наделен как своими свойствами всем комплексом чувственных качеств (цветом, светом, зрительно видимыми формами, в каких он предстает перед нами в чувственном наблюдении), в то же время он отличается, например, свойствами отражения световых волн определенной длины и поглощения других. Независимо от того, что физика, respective, эпистемологическая интерпретация физики, окончательно скажет по этому вопросу, не подлежит сомнению, что произведение архитектурного искусства наделено различного рода чувственными качествами (хотя опять-таки не теми, какими в принципе может быть наделен интенциональный предмет произвольного чувственного наблюдения). Эти качества составляют основу для различного рода качеств высшего порядка, эстетически значительных, которые прости-


213

раются во всей своей красоте и индивидуальной живости только в эстетической конкретизации архитектурного произведения. Произведение искусства, наделенное этими качествами, тем более является лишь интенциональным, в своем существовании гетерическим предметом, но об этом речь будет идти ниже.

Другими словами: произведение архитектурного искусства, как каждое произведение искусства, в частности произведение литературного искусства, действительно отличается от реального предмета, в котором оно имеет свою бытийную основу, но вместе с тем именно потому, что имеет в нем эту основу, оно зависит от его свойств, и в особенности от свойств материала, из которого оно построено. С точки зрения бытия оно является релятивным, но его бытийная относительность не одностороння. Она не свидетельствует исключительно о творческих и исполнительских эстетических актах (автора или воспринимающего), а также о своей жизненной основе, заключающейся в некотором совершенно определенном и специфически сформировавшемся физическом предмете. И именно потому, что возникает подобного рода двусторонняя жизненная относительность, что архитектурное произведение зависит, с одной стороны, от вида и индивидуальности творческого духовного акта автора, а с другой — от свойств создающего предмета, физический предмет, составляющий эту основу, должен быть соответствующим образом подогнан по своим свойствам к замыслу творческого акта для того, чтобы основанное на нем произведение искусства могло найти в нем эту основу, чтобы в своем воплощении оно могло обнаружить структуру и свойства, какими наделяет его воля художника. Только тогда, когда предмет-основа будет сформирован таким образом, что достигается это обнаружение, воплощение в конкретном, материале в точности той идеи, которая озаряла работу художника, воплощала его творческий идеал, произведение искусства, и в особенности произведение архитектуры, становится действительно созданным; до момента воплощения оно было лишь задумано, представлено в творческой концепции, но еще не «осуществлено»1. Поскольку это фор-


1 Строго говоря, произведение искусства не удается «осуществить» в точном значении этого слова. Но это уже такой вопрос, который более подробно разбирать здесь неуместно.


214

мирование некоего реального предмета в известной мере не получается (например, окажется, что, несмотря на художественные достоинства, данный «проект» не поддается реализации по техническим соображениям или также потому, что исполнители не вполне поняли проект художника или, наконец, потому, что по соображениям экономии отказались от некоторых существенных деталей постройки), тогда то, что возникает, является каким-то недоноском, чем-то таким, что могло бы быть произведением искусства, и, возможно, шедевром, но, поскольку оно с точки зрения совершенства не является тем, чем должно было быть, оно остается незаконченным произведением, чем-то таким, что лишь приближается к «идее» произведения, которое окончательно не было осуществлено.

Степень этого «осуществления» произведения искусства, воплощения его в некоем реальном предмете, который служит этому произведению в качестве его бытийной основы, является различной в различных искусствах. В одних — такой, что ее никогда не удается достигнуть даже в малой степени (всегда то, что служит реальной основой произведения, принципиально отличается от произведения и является лишь частью целостности произведения, — так именно обстоит дело в литературе), в то же время в других участие основного предмета в воплощении произведения искусства становится все более заметным, как, например, в живописи, в скульптуре, в драме, поставленной на сцене, так что, наконец, приближается к некоторому относительному optimum — именно в архитектуре. Дело представляется таким образом, что здесь произведение искусства может получить, если это можно так сформулировать, полное и верное свое выражение, свое действительное телесное воплощение в реальном предмете, который создан техническими средствами. Но, несмотря на это, даже произведения архитектурного искусства нельзя отождествить с некоторым соответственным образом сформированным реальным предметом, который служит ему в качестве бытийной основы (а следовательно, с «постройкой»).

Поэтому результат проведенного исследования произведения архитектурного искусства находится в согласии с нашим первоначальным предположением, что


215

произведение искусства — какого бы то ни было вида — не является реальным предметом sensu stricto и вообще каким-либо бытийно самостоятельным предметом, но отличается некоторой принципиальной, не поддающейся устранению ни в какой разновидности искусства бытийной относительностью, между прочим, по отношению к актам и субъективным точкам зрения — творческим актам художника. Однако, для того чтобы выяснить отношение архитектурного произведения к эстетическому • предмету, к тому, что во всей своей эстетической красоте возникает перед нами in concrete при эстетическом восприятии некоего реального предмета, который я назвал здесь «постройкой» и с восприятия которого должен начаться сложный процесс эстетического переживания, в наших исследованиях произведений архитектуры мы должны сделать еще один шаг вперед.


§ 2. ДВУХСЛОЙНАЯ СТРУКТУРА АРХИТЕКТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


Может показаться маловероятным, что произведение архитектуры не является наиболее родственным произведению живописи или скульптуры и в то же время более всего приближается в известном отношении1 к музыкальному произведению, но дело обстоит тем не менее именно так. Впрочем, внимание на это обращалось неоднократно. И при этом здесь речь идет не о том, что — как не раз подчеркивалось — произведение архитектуры, несомненно, приближается к музыкальному произведению, что именно в отдельных архитектурных стилях содержится специфическая ритмика линий и форм. Ибо в принципе ритмические черты удается отыскать в каждом произведении искусства какого бы то ни было типа — в равной степени как в лирическом стихотворении, так и в картине, в скульптуре, в музыке или, наконец, например, в готическом соборе или в ре-нессансном дворце2. Действительно, о чем нельзя


1 В известном отношении, ибо существуют другие важные точки зрения, в свете которых произведение архитектуры стоит на прямо противоположном конце, относительно музыкального произведения. К этому вопросу я еще вернусь.

2 Этими вопросами занимался, как известно, Шмарсов.


216

забывать, в каждом из этих случаев она проявляется в несколько модифицированном смысле: музыкальная ритмика является совершенно иной, чем, например, ритмика аркад какой-либо веранды. Однако подлинное родство между музыкой и архитектурой состоит в чем-то ином, а именно: ни первая, ни вторая не является «изобразительным» искусством в строгом значении этого слова. Как в архитектурном, так и в музыкальном произведении (по крайней мере в так называемой «абсолютной» музыке) мы не должны в процессе восприятия выходить из сферы конкретно данного, и следовательно, с одной стороны — из сферы музыкально-звуковых образований, а с другой — из сферы «строения», для того чтобы прежде всего на основе конкретно данного создать некий совершенно новый интенциональный предмет — предмет, лишь представленный посредством конкретно данного. Именно так обстоит дело в любом случае, будь то литературное произведение, станковая живопись или, наконец, скульптура. Только на основе, между прочим, этого нового вычлененного предмета мы имеем там дело с целостностью данного произведения искусства, более того, лишь на основе этой живой целостности мы можем прийти к сформированию эстетического предмета и отдаться эстетическому созерцанию. Здесь, в архитектуре, подобно тому как в музыке — и вообще во всех неизобразительных искусствах (если они существуют), — непосредственное схватывание данного в наглядном восприятии, которое в каждом случае имеет специфический вид, сразу приводит нас к произведению архитектурного искусства, respective музыки. Там, в музыке, достаточно услышать конкретные звуки (и другие звуковые элементы) определенной высоты, тембра и силы, определенной длительности и т. д., определенным образом следующие друг за другом или звучащие в порядке, установленном произведением, чтобы во всей полноте постигнуть произведение музыкального искусства. Здесь же нужно придать некоторой материи определенную форму, однозначно определенную цветовыми плоскостями, чтобы непосредственно в наблюдении достигнуть целостности, всей полноты архитектурного произведения. Достаточно, чтобы строение было полностью видимо и в своей структуре и подборе свойств, попросту говоря, понято, как перед нами пред-


217

стал бы «собор», или «замок», или «дворец» как архитектурное произведение. А кто будет в эстетическом переживании его созерцать, приобщится таким путем к соответствующему эстетическому предмету.

Кроме того, в обоих случаях конкретный сформированный материал, составляющий основу существования произведения искусства, является материалом одного и того же вида: в музыке — это акустический (звуковой) материал, в архитектуре — трехмерная оформленная материя. В связи с этим можно было бы поддаться соблазну считать произведение архитектуры, как и музыкальное произведение, однословным произведением. Это, однако, было бы неправильным, ибо в архитектурном произведении (впрочем, как и в скульптуре) мы можем различать два слоя: 1) воспринимаемые зрительно виды, посредством которых в наблюдении проявляется форма строения; 2) трехмерная форма строения (храма, театра, дворца и т. д.), проявляющаяся посредством видов. Причем возникает такое различие между архитектурным произведением и произведением живописи — картиной, что, если в живописи мы всегда имеем дело только с одним видом, в архитектурном произведении их существует бесконечно больше (в принципе). При этом речь идет не о конкретных индивидуальных видах, которые имеет, в свою очередь, каждый зритель, когда он наблюдает данное произведение, а о множестве видов, присущих данной форме, которую заранее определяет оформленная материя. Скажем точнее: она определяет множество схем, относящихся к видам, которые становятся содержательными и конкретизированными только благодаря зрителю. Данные схемы при этом не только реконструируются средствами «живописи», как в картине путем расположения некоторого количества красочных пятен на той или иной плоскости (и плоскости изображения), но и определены путем размещения друг подле друга неких реальных бесформенных масс, имеющих определенную поверхность, которые, со своей стороны, определяют возможности соответствующего освещения, допускающего те или иные видовые схемы. Как цвет поверхности постройки (стен), как вид материала, поглощающего или отражающего свет, так и образование самой поверхности (она или «гладкая», или же «пористая», блестящая, как мрамор,


218

или мертвая, как бетон или стенная штукатурка), — играет роль при создании возможности освещения извне и изнутри постройки (произведения архитектуры) и тем самым (наряду с чисто геометрическим расположением масс в пространстве) определяет множество зрительных видов, через которые проступает один и тот же пространственный образ постройки. Если мы изменим, например, окраску стен, то хотя чисто пространственная форма вследствие этого не подвергается изменению, однако целостность произведения, видимо, изменится и даст совершенно иные по эстетической ценности эффекты. (Я прошу здесь лишь представить, как обезобразились постройки Ягеллонской библиотеки, Национального музея и еще некоторые в результате того, что их стены были замазаны немцами в 1944 году якобы в целях «маскировки» против бомбежек.) Несмотря на изменения, какие в данные внешние виды вводит определение поверхности стен постройки, — изменения, которые в некоторых случаях умножаются посредством так называемой «полихромии», мы не встречаем в архитектурном произведении столь разнообразных способов воспроизведения или создания внешних видов, какие имеют место в живописи; и если даже вследствие разнообразной полихромии эти возможности приумножаются, то следует помнить, что это скорее элементы, относящиеся к живописи, а не специфические архитектурные элементы архитектурного произведения. Часто именно эти относящиеся к живописи элементы начинают играть слишком большую роль и отвлекают наше внимание при наблюдении постройки от его архитектурной структуры и даже отрицательно действуют на процесс наблюдения. Живописные детали становятся тогда часто чем-то не только чуждым, но даже противоречащим духу архитектонической структуры. Ибо архитектурное произведение тем отличается от произведения живописи — наряду с другими отличиями, на которые я уже указывал, — что в произведении живописи, по крайней мере при двухслойной его структуре, слой видов является в структурном отношении конституирующим элементом целостности произведения, в то время как в архитектурном произведении наиболее важным структурным и феноменальным его элементом является предметный слой — форма трехмерного геометрического тела и склады-


219

вающиеся на ее основе специфические эстетически ценные качества1. В картине специфические «живописные» ценности, эстетически ценные качества проявляются именно в слое внешних видов, они связаны с цветом и его распределением в плоскости картины. В то же время в архитектурном произведении все то, что создает мир внешних видов, обусловленных геометрическим телом постройки и определением его поверхности, подчиняется в последнем счете как бы главной цели, а именно показу формы тяжелого геометрического тела и специфической игры расположения отдельных частей геометрической фигуры по отношению друг к другу. В предметном слое этого определенным, образом расчлененного и распланированного геометрического тела, проявляющегося посредством внешних видов, содержатся существенные для архитектурного произведения эстетически ценные качества. Действительно, необходимо воспринимать внешние виды, определенные в своих главных чертах предметным слоем архитектурного произведения, для того чтобы иметь данную предметную сторону произведения — чтобы видеть постройку в ее своеобразной структуре. И, несомненно, эти виды, содержат различные своеобразные эстетически ценные моменты, в частности декоративные моменты, которые в целостности произведения играют или позитивную, или негативную роль. Но, несмотря на этот конструктивный элемент целого, ядро его лежит не в видах, а в том, что проявляется посредством этих видов — в пространственной форме и эстетически ценных качествах. Эстетически ценные видовые качества часто составляют особый элемент среди множества эстетически ценных качеств, которые возникают в предметном слое архитектурного произведения, ни не должны — и притом не с точки зрения какой-то исторически обусловленной нормативной теории архитектуры, а исключительно в силу собственной логики произведения — играть автономную, суверенную роль в целостности произведения, ни также вступать в противоречие с главной и существенной функцией видов, которая обосновывает их появ-


1 Понятие «эстетически ценные качества» и его отличие от понятия «эстетические качества ценности» я разбирал в исследовании о структуре картины.


220

ление в целостности архитектурного произведения, — а именно с функцией открытия или показа зрителю самой постройки, его пространственной формы в имманентном расчленении. Свойства поверхности и распределение света должны таким образом обозначать внешний вид, чтобы функция их открытия, показа стала наиболее отчетливой и чтобы внешние виды были одновременно лишь воспринимаемы — ибо одно с другим связано, — а не отвлекали внимания зрителя.

Если возникают сомнения, действительно ли имеется различие, на которое я здесь указываю, между произведением живописи и архитектуры, то источник этого явления коренится в существовании в обоих областях искусства переходных форм; существуют картины и даже целые «школы» в живописи, которые, будучи скорее порождены духом архитектуры, показывают превосходство объективной формы предмета, изображенного на картине, над видовым элементом. С другой стороны, имеются произведения архитектуры, которые выдвигают содержащийся в них живописный момент на первое место. Существует, если так можно выразиться, архитектурная живопись и, наоборот, живописная архитектура1, подобно тому как существует возникшая на основе импрессионизма в живописи импрессионистская скульптура (см., например, произведения Родена). Но существование этих промежуточных, пограничных форм не может привести к затушевыванию самого главного различия между обеими рассмотренными здесь областями искусства в их, так сказать, чистом виде между произведениями, необходимую сущность которых составляют достоинства, порожденные цветом и его оттенками, и произведениями, осью которых являются эстетически ценные качества, имеющие в своей основе пространственную форму. А эти переходные формы являются лишь естественным результатом или следствием некоторого структурного факта, содержащегося в обоих произведениях искусства, именно того, что те и другие произведения являются двухслойными (по крайней ме-


1 С этой точки зрения некоторые выводы Вольффина в его книге «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe» следовало бы существенно видоизменить, поскольку речь идет о способе понимания роли, какую играют, как им удачно подмечено, детали произведений в их целостности.


221

ре) произведениями. А различие между ними проистекает из того, что — частично с онтологической точки зрения — в каждом из них другой слой является с творческой точки зрения основным элементом: в произведении живописи — вид, в архитектурном произведении — форма геометрического тела.

Тем самым мы создали бы некоторые теоретические основы для выяснения отношений, какие возникают между реальным предметом, составляющим основу существования произведения архитектурного искусства, и данным произведением. Реальный предмет является самостоятельным индивидуальным предметом (носителем) множества различного рода свойств (например, цвета, форм, качеств, обнаруживаемых осязанием, эластичности, тепла, тяжести и т. д.). Все имеющиеся у предмета свойства определены качественно однозначно и проявляются одновременно в некоей особой форме, благодаря которой они будут именно свойствами (или, если угодно, чертами) того же самого предмета. Эти качественные определения реального предмета, который как предмет является самостоятельным, имманентно ему присущи и проявляются в нем с безусловной единичностью. Это содержание качественного момента вызывает то, что, несмотря на несамостоятельность существования, присущую каждому свойству, качественный момент принимает участие в самостоятельности существования предмета. Несмотря на разнообразие своих свойств, реальный предмет в полном объеме своего существования есть непрерывная целостность внутренне монолитно сросшихся между собой моментов (есть конкретная целостность). И как субъект своих свойств он сформирован посредством специфического качественного момента — посредством своей конституируемой природы 1.

Таким образом, построенный и существующий реальный предмет, наделенный архитектором особенными пространственными свойствами и качествами своих поверхностей, составляет бытийную основу архитектурного произведения искусства. Что это означает?


1 Вопрос о строении самостоятельного индивидуального предмета более подробно рассматривается в моем «Споре о существовании мира», т. II.


222

Как мы видели, данное произведение имеет два главных элемента: 1) основной элемент — «объективный», пространственный образ (форму), наделенный теми или иными эстетически ценными качествами, 2) множество видов (точнее, видовых схем), через посредство которых проявляется пространственный образ и которые сами по себе содержат также своеобразные эстетически ценные качества, в частности декоративные элементы. Если некий реальный предмет (постройка) должен составлять бытийную основу некоторого определенного архитектурного произведения, то среди его свойств должна выступать прежде всего объективная пространственная форма, по крайней мере в главных своих контурах, если не целиком как форма (образ), являющаяся главным элементом архитектурного произведения. Эта пространственная форма вытекает в реальной постройке из некоторых конструктивных свойств масс, которые могут быть двоякого рода: либо такие, что они совершенно скрыты внутри здания и составляют лишь логическую, постулированную основу внешней пространственной формы, либо также такие, что, хотя они и не относятся к самой пространственной форме, однако видимы на поверхности постройки и по меньшей мере подразумеваемы на основе видимых подробностей ее формы. В первом случае они сами не входят в состав архитектурного произведения, а составляют лишь реальное условие его воплощения в реальном предмете, а во втором случае составляют элемент самого произведения. Другими словами: эта пространственная форма, о которой идет речь как о главном элементе архитектурного произведения, является не только системой поверхности произведения, но известным образом проникает также в глубину произведения; архитектурное произведение не только имеет свою основу существования в трехмерном, полном массы (материи) физическом предмете, но само является системой формы масс (геометрических тел) и тем самым содержит в своей сущности все те конструктивные части и свойства, которые логически связаны с видимой внешней формой целого. Существует, если так можно выразиться, своеобразная логика масс, их форм, их взаимного расположения, их обусловленности и т. д. Каждое архитектурное произведение является как бы реше-


223

нием некоей проблемы из той же логики масс: оно составляет некий конструктивный скелет, который приводит к определенной внешней пространственной форме. Реальный предмет, составляющий бытийную основу произведения, должен иметь все такие реальные свойства, чтобы этот конструктивный скелет вместе с основанной на нем внешней пространственной формой мог проявиться in concrete и чтобы он был постоянно воплощен в реальной вещи, а не был лишь только предметом мысли, воображения и, следовательно, чтобы он не должен был быть чисто интенциональным предметом. Но какими, кроме того, свойствами обладает реальная постройка — это имеет еще известное значение для архитектурного произведения лишь постольку, поскольку от них зависят эстетически ценные и, в частности, декоративные моменты видов архитектурного произведения, (и, следовательно, например, свойства «материала» — камня, бетона, железа, от которых зависят известные световые эффекты, такие, как отражение или поглощение света стенами постройки и т. п.). А остальные свойства реальной постройки совершенно безучастны к качественому свойству архитектурного произведения, хотя они не безучастны к его индивидуальному воплощению, ибо с их исчезновением исчезло бы также и реальное геометрическое тело, которое составляет основу существования архитектурного произведения. Они могут быть теми или иными, но в целостности реальной основы произведения заменяемыми: отдельные части постройки поддаются замене другими, схожими, имеющими несколько иные свойства, лишь бы только комплекс образующих свойств не подверг изменению само произведение. Другими словами, одно и то же архитектурное произведение в принципе можно воплотить в различных постройках, которые могли бы иметь различную прочность в зависимости от качества «материала», употребленного для его постройки, и, следовательно, например, от способа обжига кирпичей и т. п. С точки зрения чистой архитектуры (свойств самого архитектурного произведения) безразлично, состоят ли, например, своды в Вавеле на втором этаже целиком из дерева, и притом из лиственницы, как и старые своды в двух залах первого этажа, или же они — как это обстоит дело в действительности — представляют собой желе-


224

зобетонную конструкцию, таким образом обложенную деревом, что никто, кто не знает, как их строили, об этом не догадывается. Только в том случае, если бы это изменение чисто технической конструкции каким-то образом обозначалось в видимой форме сводов, если бы, например, кое-где просвечивал железобетон, или также эти своды как целое приобретали некоторую явную жесткость, которая чужда чисто деревянной конструкции, — это имело бы значение для архитектурного произведения, каким является Вавель как произведение искусства. Если же кто-либо в древнегреческом храме заменил бы в целях экономии мраморные колонны бетонными и никак не покрыл бы этого бетона, тогда целое с архитектурной точки зрения подлежало бы явному изменению: мягкость, пористость материала сказывалась бы на внешнем виде целого, и это обстоятельство не могло бы не влиять на различные моменты, ценные в эстетическом отношении. Таким образом, эти реальные свойства постройки, которые действительно имеют значение или для ее прочности или с точки зрения повседневной полезности (например, степень, в какой используемый материал служит для защиты от холода и жары), но изменение которых не влечет за собой изменений в пределах элементов и свойств самого произведения архитектурного искусства, не относятся к самому произведению и лишь постольку составляют основу его существования, поскольку их присутствие в постройке, создающей эту основу архитектурного произведения, составляло бы в их специфических качествах и индивидуальности необходимое условие существования здания. И, наоборот, отсюда следует, что все чисто утилитарные части или свойства постройки (и, следовательно, по своей форме не входящие чувственно-наглядным образом в конструкцию его масс) должны быть либо скрыты и, следовательно, не заметны при обычном наблюдении постройки (например, укрытый дымоход центрального отопления), либо таким образом подобраны по своим обозримым свойствам, чтобы, выступая в поле зрения возможного зрителя, составляли по крайней мере гармоничный компонент в ансамбле архитектурного произведения.

Это относится не только к свойствам реальной постройки, но также к способу ее существования, ее дей-


225

ствительности (реальности). Реальность же действительно необходима для индивидуального воплощения в данном месте и в данное время некоторого архитектурного произведения. Это означает, что невозможно «воплотить», реализовать архитектурное произведение, например, с помощью пространственного (стереоскопического) фильма, который многосторонне представлял бы одну и ту же постройку; это было бы только живописное представление известного архитектурного произведения, а не его воплощение. А если бы в реальном трехмерном пространстве с помощью каких-либо технических средств, но без помощи реальных физических (материальных) геометрических тел удалось вызвать какую-то особую иллюзию1 всех этих свойств и элементов, которые формируют некоторое архитектурное произведение, то действительно само это произведение не имело бы уже такой бытийной основы, какую имеет оно в реальной постройке, и для его конкретного, телесного проявления не играло бы никакой роли, что именно таким путем, а не посредством «подстановки» реальной постройки достигается телесное проявление. Вполне понятно, что эти иллюзорные технические средства должны были быть такими, чтобы они давали возможность зрителю обозревать постройку (архитектурное произведение) не только извне, но и изнутри, ибо иначе данное произведение не проявилось бы во всех своих свойствах, хотя при данной технической фикции, которую мы в данный момент создаем, оно должно быть сохранено. Иначе говоря, если бы, например, при ныне существующих условиях чувственного опыта ничего не изменилось, но каким-то косвенным путем удалось бы показать, что некоторая форма идеализма является правильной и что, следовательно, несмотря на все те же самые данные опыта, какими мы в настоящее время располагаем, материальный мир не существует самостоятельно, то, несмотря на это, все наши архитектурные произведения продолжали бы существовать, хотя весь материальный реальный мир представлялся бы иллюзией. Это, однако, означает: реальное существование бытийной основы произведения архитектурного искусства действительно составляет реальное условие его воплощения, условие


1 И притом такую, чтобы мы об этой иллюзорности не знали.


226

того, чтобы оно не было чисто интенсиональным предметом, но не относится к его сущности, к его содержанию. В то же время можно сомневаться в том, должно ли явление реального содержания некоторых качеств в пространственно-временном материальном индивидууме, так же как и феноменальный характер бытийной самостоятельности — при эстетическом восприятии архитектонического произведения, в эстетической форме в процессе эстетического переживания, — появляться в поле зрения или исключаться из поля зрения. Нам кажется, что иначе обстоит дело с феноменальным моментом пространственно-временной индивидуальности и тем самым с включением предмета в систему координат реального мира, и иначе, когда идет речь о наглядном характере действительности, бытийной самостоятельности. Поскольку первый момент не только может отпасть, но и действительно отпадает в эстетическом восприятии архитектурного произведения без ущерба для эстетической ценности, целостности произведения как одного из эстетических предметов (в связи с этим остается проблема так называемого обособления, изоляции эстетического предмета от реального окружения, — проблема, как мы увидим, имеющая особое значение в случае эстетического архитектурного предмета), поскольку исчезновение из поля зрения феноменального момента действительности, если бы оно действительно происходило в эстетическом восприятии, отразилось бы, как нам представляется, отрицательно на эстетической ценности архитектурного произведения. Необходимо отдать себе отчет в том, что устранение явления действительности (бытийной самостоятельности) могло бы совершаться только таким образом, что его место могло бы занять явление противоположного modi existential и, следовательно, бытийной гетерономии, тесно связанной с иллюзорностью того, что характеризует такой бытийный момент. Разве в процессе эстетического восприятия архитектурное произведение не лишилось бы в какой-то степени своей эстетической ценности, если бы мы наблюдали его, заранее считая его продуктом нашей художественной иллюзии? Разве к его ценности не относится то свойство, что оно существует, существует независимо от зрителя, что оно имеет свою самостоятельность существования, хотя бы даже это свойство было иллюзор-


227

ным? Не снизилась бы при этом коренным образом его ценность и в том случае, если бы мы считали несомненным, что наши соборы, общественные здания и т. д. в бытийном отношении такие же, как и наши сновидения? Нам кажется, что дело обстоит именно так. Отсюда видно, что архитектонические эстетические предметы совершенно иначе основаны на реальных постройках, чем это имеет место, когда мы рассматриваем другие произведения искусства1. В то же время явление пространственно-временной индивидуализации не представляется существенным для эстетического архитектонического предмета и не придает ему ценности. Несомненно, что любое истинное архитектоническое произведение является специфически индивидуальным предметом, но его индивидуальность будет качественной индивидуальностью, которая встречается, например, также в музыкальном произведении, — специфической единовременностью, не поддающимся дальнейшему расчленению качеством необходимого целого, вытекающего из подбора качественных моментов, которые входят в состав этого целого. Если кто-либо по одному проекту построит сто реальных зданий, во всех своих деталях столь же важных для произведения (например, сто жилых домов, но составляющих реальную основу некоторого произведения искусства), то мы ведь не скажем, что он создал сто произведений искусства, а только просто одно произведение, и оно лишь «выполнено» — как мы часто не совсем точно выражаемся — сто раз, так же как на основе одного хорошего портрета мы изготовляем сто копий, хотя картина в значении произведения искусства только одна. Только с художественной точки зрения эти сто «копий» были бы совершенно ненужны, а сто домов мы строим, сообразуясь с полезностью; вообще же мы избегаем создания художественных «двойников». Впрочем, по чисто техническим причинам не представляется возможным построить много зданий совершенно одинаковых по своим конституируемым свойствам для проявления в них произведения искусства. Вследствие этого,


1 Тем самым я отвергаю гуссерлианскую концепцию эстетического переживания как «нейтрализованного» переживания. Впрочем, это согласуется с результатами анализа эстетического переживания, который я выполнил в работе «О познавании литературного произведения».


228

например, новый собор в Реймсе уже не является точно «тем же самым», что и прежний, ибо ряд деталей подвергся изменению. Следовательно, мы не имеем возможности на основе наблюдения нового здания конкретизировать во всех деталях то же самое произведение искусства, которое делала доступным для нас старая, разрушенная немцами в прошлой войне постройка. Но это есть лишь quaestio facti. В то же время было бы idealister возможно, чтобы существовало много различных построек, выявляющих нам то же самое произведение архитектурного искусства. Обычное эстетическое восприятие произведения архитектурного искусства не является, впрочем, слишком точным и адекватным. Притом даже только сходные постройки могли бы в принципе подвести нас к тому же самому эстетическому предмету, поскольку другие, субъективные условия не стали бы тому препятствием.

Поэтому вновь можно сказать, что правильным является проведение различия между реальной постройкой и произведением архитектурного искусства. Это последнее не является даже — как можно было бы предполагать — какой-либо его действительной частью или соответствующим образом подобранным комплексом его свойств. Можно было бы сказать, что реальная постройка, составляющая основу произведения архитектуры и, в частности, некоторый комплекс его свойств, является лишь известным поводом для воспринимающего и соответствующим образом настроенного субъекта, чтобы создать на его основе новый, но в известных отношениях подогнанный к свойствам постройки предмет — соответственно архитектурное произведение, а поскольку воспринимающий субъект осуществляет эстетическое восприятие — то и архитектурный эстетический предмет. Этот новый предмет, хотя несамостоятельным он является лишь по своей интенциональной структуре, известным образом налагается на реальную постройку, как бы покрывает его своим обликом, или, если сказать точнее, как бы становится его обликом, аспектом, в котором мы его наглядно воспринимаем. Только теоретический анализ вскрывает между ними различие и указывает на принципиально отличный способ их существования, несмотря на все столь тесные связи между ними. Все суждения, относящиеся к реальной постройке,


229

должны бы быть ошибочными, если бы их относили к архитектурному произведению без какой-либо модификации смысла содержащихся в них слов или даже если то или иное суждение приписывает реальной постройке черты, которые сочетают в себе оба предмета; понятие, выраженное в виде субъекта этих суждений, указывает на другой предмет, не на само произведение. Кроме того, многие свойства, которые присущи реальной постройке, отсутствуют у произведения архитектуры. И наоборот. Разве имело бы смысл говорить, что произведение искусства Нотр-Дам в Париже намокло, поскольку именно в Париже идет дождь, или также, что к существенным его свойствам относится непрестанное изменение объема вследствие изменения температуры? Это истинно по отношению к реальной постройке, но в то же время неприменимо к произведению искусства. И наоборот: произведение искусства Нотр-Дам в Париже отличается, например, изумительным благородством сдержанности декоративных моментов в противоположность, например, Руанскому собору, который представляется недостаточно цельным по своей художественной структуре. Однако, хотя все это и имеет свою реальную основу в соответствующих свойствах реальных построек, не представляется возможным соотнести его с этими постройками как с физическими предметами.

Но не в каждом материальном реальном предмете мы можем перейти от обычного наблюдения к эстетической точке зрения и не каждый такой переход ведет нас от «постройки» к архитектоническому произведению. Чтобы это могло произойти, материальный предмет должен быть соответствующим образом сформирован. Как не всякая груда глины является скульптурой, даже тогда, когда ее умяли руки художника (например, когда после завершения работы он разминает остатки глины как материал для дальнейшей работы), так и не каждая постройка (жилая или любая другая) является ipso facto бытийной основой архитектонического произведения. Впрочем, это даже и не должна быть «постройка»; обелиск, например, является архитектурным произведением, но его бытийная основа — отесанный определенным образом блок мрамора — не является «постройкой» в обычном значении этого слова. Какими же свой-


230

ствами должен обладать некий реальный материальный предмет, чтобы он являлся бытийной основой архитектонического произведения и тем самым также бытийной основой всех возникающих на его базе эстетических предметов?

Здесь мы, несомненно, наталкиваемся на центральный и весьма трудный вопрос, разрешение которого только и помогло бы нам выяснить сущность архитектуры как искусства. Ибо то, что я до сих пор сказал, — а именно что архитектура отличается от живописи, что произведение живописи, отличаясь двухслойной структурой, в качестве конститутивного фактора имеет некоторую конкретную видовую реконструкцию, а архитектурное произведение, будучи также двухслойным произведением, в качестве такого элемента имеет не вид, а некоторую воплощенную в реальном предмете форму тяжелой массы, — еще не дает точного определения сущности архитектуры. Ибо имеется много пространственных форм, которые не являются ни произведениями архитектурного искусства, ни даже их основным конститутивным фактором. Следовательно, необходимо найти какие-то сближающие моменты.



-23-tochnost-formi-detalej-kizhner-a-h-k-38-remont-truboprovodnoj-armaturi-elektrostancij-ucheb-posobie-dlya.html
-24-ekskursii-kak-forma-vneklassnih-zanyatij-po-inostrannomu-vneklassnaya-rabota-po-inostrannomu-yaziku.html
-24-parlamentskie-proceduri-monografiya-posvyashena-novomu-napravleniyu-v-nauke-lezhashemu-na-stike-sociologii-psihologii.html
-24-teorii-episkopalnaya-territorialnaya-i-kollegialnaya-uchebnik-cerkovnogo-prava.html
-25-gazovshik-spravochnika-rabot-i-professij-rabochih-vipusk-1.html
-25-potencialnaya-energiya-vzaimodejstviya-molekul-uchebnik-dlya-uglublennogo-izucheniya-fiziki.html
  • shkola.bystrickaya.ru/obraz-geroicheskogo-cheloveka-v-rasskaze-m-gorkogo-staruha-izergil.html
  • composition.bystrickaya.ru/po-predmetu-periferijnie-ustrojstva-virtualnaya-lazernaya-klaviatura-vkb.html
  • tetrad.bystrickaya.ru/veligura-vv-morkovkin-av-skags-uchenie-zapiski-skags.html
  • occupation.bystrickaya.ru/obespechenie-obrazovatelnogo-processa-uchebnoj-i-uchebno-metodicheskoj-literaturoj-po-napravleniyu-080400-stranica-4.html
  • lecture.bystrickaya.ru/anufriev-v-e-a73-buhgalterskij-uchet-osnovnih-sredstv-kapitala-i-pri-bili-ucheb-posobie.html
  • laboratornaya.bystrickaya.ru/rabochaya-uchebnaya-programma-po-discipline-psihotehniki-i-metodiki-gruppovoj-raboti-dlya-specialnosti-050711-socialnaya-pedagogika-po-ciklu-dpp-ds-05-disciplini-predmetnoj-podgotovki-disciplini-specializacii.html
  • lesson.bystrickaya.ru/organizacionno-metodicheskie-ukazaniya-po-podgotovke-organov-upravleniya-i-sil-gosudarstvennoj-sistemi-preduprezhdeniya-i-likvidacii-chrezvichajnih-situacij-na-2009-2011-godi.html
  • testyi.bystrickaya.ru/b-ahmetzhanova-ekonomikali-lmder-tarihi-ou-dstemelk-ral.html
  • upbringing.bystrickaya.ru/literatura-shabetnik-vasilij-fraktalnaya-fizika.html
  • writing.bystrickaya.ru/gravitaciya-i-elektrodinamika-organizaciya-zhivoj-materii-kataliticheskie-reakcii.html
  • urok.bystrickaya.ru/primernaya-programma-naimenovanie-disciplini-anatomiya-rekomenduetsya-dlya-napravleniya-ij-podgotovki-specialnosti-ej-060101-lechebnoe-delo.html
  • zanyatie.bystrickaya.ru/naratinaya-struktura-ramana-vana-shamyaksha-snezhniya-zmi.html
  • literature.bystrickaya.ru/dumata-matura-spored-dannite-sdrzhashi-se-v-blgarskiya-etimologichen-rechnik-e-zaemka-v-blgarski-ot-nemski-vnemskata-duma-matura-pk-dobre-si-lichi-latinskat-stranica-2.html
  • upbringing.bystrickaya.ru/komsomolskogo-municipalnogo-rajona-habarovskogo-kraya-stranica-2.html
  • uchitel.bystrickaya.ru/rabochaya-programma-po-obshestvoznaniyu-po-kursu-srednego-polnogo-obshego-obrazovaniya-profilnij-uroven-uchitel-istorii-i-obshestvoznaniya.html
  • tests.bystrickaya.ru/kontrol-za-ispolneniem-trebovanij-vishestoyashih-ministerstv-no-v-techenii-mesyaca-firsova-a-m-nachalnik-upravleniya.html
  • testyi.bystrickaya.ru/4strategicheskie-riski-razvitiya-zheleznodorozhnogo-transporta-v-rossijskoj-federacii-do-2030-goda.html
  • literatura.bystrickaya.ru/sorevnovaniya-publichnij-doklad.html
  • vospitanie.bystrickaya.ru/ytroru-moskva-17032009-sovmestnie-ucheniya-kollektivnih-sil-odkb-projdut-v-kazahstane.html
  • znaniya.bystrickaya.ru/rabochie-programmi-uchebnih-kursov-predmetov-disciplin-modulej-annotacii.html
  • uchitel.bystrickaya.ru/razdel-5-vvedenie-v-subd-ms-access-2000-miheeva-e-v-m695-praktikum-po-informatike-ucheb-posobie-dlya-sred-prof.html
  • college.bystrickaya.ru/-upravlenie-federalnoj-sluzhbi-po-nadzoru-prikaz-1162-ot-2-sentyabrya-2009g-ovakcinacii-palomnikov-v-2009-godu-12-prikaz.html
  • upbringing.bystrickaya.ru/koroli-i-kartofel-kniga-sostoit-iz-chetireh-chastej-vpervoj-predstavleni-dva-doklada-instituta-globalizacii-i.html
  • uchit.bystrickaya.ru/statya-2-otnosheniya-reguliruemie-nastoyashim-kodeksom-i-obshie-polozheniya.html
  • knigi.bystrickaya.ru/rezyume-vivodov-reshenie-po-mirnomu-uregulirovaniyu-sporov.html
  • apprentice.bystrickaya.ru/v-poiskah-zhanra-novie-knigi-ob-avtorskoj-pesne.html
  • obrazovanie.bystrickaya.ru/programma-disciplini-i-storicheskaya-socialno-ekonomicheskaya-dinamika-dlya-napravleniya-magisterskaya-programma-matematicheskie-metodi-analiza-ekonomiki.html
  • universitet.bystrickaya.ru/tekst-i-funkciya-lotman-yu-m-stati-po-semiotike-i-topologii-kulturi.html
  • upbringing.bystrickaya.ru/metodicheskie-rekomendacii-po-discipline-b-1-obshee-yazikoznanie-i-istoriya-lingvisticheskih-uchenij.html
  • lecture.bystrickaya.ru/a-i-biryukova-ekonomicheskie-faktori-uspeha-firmi-a-a-boguslavskij-osobennosti-razvitiya-selskogo-hozyajstva-v-rossii-m-v-vanteeva-dojti-do-tochki-bezubitochnosti-i-i-volkov-ekonomiko-pravovaya-sushnost-sliyan.html
  • thescience.bystrickaya.ru/ideologiya-terrorizm-ot-istokov-i-do-nashih-dnej.html
  • kontrolnaya.bystrickaya.ru/programma-vstupitelnogo-ekzamena-v-magistraturu-po-napravleniyu-230100-informatika-i-vichislitelnaya-tehnika.html
  • thesis.bystrickaya.ru/prikaz-ot-2011-osnovnaya-obsheobrazovatelnaya-programma-doshkolnogo-obrazovaniya-municipalnogo-doshkolnogo-obrazovatelnogo-uchrezhdeniya-stranica-17.html
  • report.bystrickaya.ru/inzhenerlk-kspkerlk-zhne.html
  • thescience.bystrickaya.ru/itogo-ekz-94-specifikaciya-na-postavku-izdanij-dlya-municipalnogo-uchrezhdeniya-kulturi.html
  • © bystrickaya.ru
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.