.RU

© 2009 г. Скачкова Н.В -  Праздничный миф в творчестве Д. Шостаковича Полковникова Т. В



© 2009 г. Скачкова Н.В.


^ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ПЕСНИ Ф.ШУБЕРТА «БАРКАРОЛА» И ЕЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ


Автор детально рассматривает различные смысловые пласты «Баркаролы» Ф.Шуберта, выявляя в ней выразительные и философские аспекты, а также дает характеристику двух вариантов исполнительской интерпретации произведения певцами В.Казаровой и С.Лемешевым.

^ Ключевые слова: «Баркарола» Ф.Шуберта, музыкально-поэтическая концепция, исполнительская интерпретация.


Баркарола – излюбленный жанр в инструментальной и вокальной музыке композиторов-романтиков. В переводе с итальянского, слово баркарола означает песнь лодочника (barca – лодка). В немецком варианте его смысл расширяется до «пения на воде». Сказанное предопределило характерную живописную составляющую жанра – изображение водной стихии, мерного качания волн. Не является исключением и «Баркарола» Ф.Шуберта: живописный образ водной глади, размеренного покачивания ладьи на волнах («В блеске вечернем на зеркале вод / Плавно, как лебедь, качается челн») самым непосредственным образом нарисован музыкальными красками в песне. Самым непосредственным образом пейзаж нашел свое выражение в партии фортепиано уже в прелюдии, где представляется как полноценный музыкальный образ. Ритмоинтонационная формула у фортепиано ярко изобразительного характера представляет собой сцепление двузвучных мотивов, мелкой зыбью «скатывающихся» ровными шестнадцатыми вниз на фоне равномерного чередования аккордов. Господствуя на протяжении трех куплетов, лишь в постлюдии эта «журчащая» фигурация несколько интонационно модифицируется, отвечая оттенкам содержания. «Живописует» и мелодическая линия: она соткана из «раскачивающихся» интонаций, которые, подобно накатывающимся и откатывающимся волнам, мерно (каждую долю) отходят от звука es.

Однако было бы неверным сводить все содержание музыкально-поэтического опуса к звукописи воды. Как это и характерно для Ф.Шуберта, живописные элементы у композитора всегда сопряжены с выразительным началом: пейзаж становится носителем настроений, душевных переживаний. Так, в «Баркароле» находит свое воплощение одно бесконтрастное состояние тихой романтической мечтательности, радостного покоя, умиротворенной благодати («душа над волнами летит…», «радостью неба…дышит душа»). Значимость эмоционального начала Ф.Шуберт подчеркнул повтором третьей и четвертой строк стихотворения, в которых непосредственно и запечатлено поэтом особое состояние души. Носителями такого состояния в музыке становятся приглушенная динамика, умеренно быстрый темп, «убаюкивающая» своей мерностью фигурация с мерными аккордами сопровождения в партии фортепиано. Указывая на эпизодически возникающее в песне терцовое удвоение мелодии фортепиано партии голосом, Ю.Хохлов отмечает, «что такое удвоение, обозначающее идеальное согласие голосов, в песнях Ф.Шуберта связывается с представлением о счастье, светлом идеале, некой обетованной земле, где нет конфликтов» [1]. Усиливает ощущение покоя в «Баркароле» и гармоническая статика, которая находит свое выражение в замедленной смене гармоний в условиях умеренного темпа.

Выразительное начало в песне имеет свою драматургию: развитие душевного состояния приводит от мягкой мечтательности к светлой восторженности, душевной легкости и ликованию. Достигнутое в процессе развития, такое качество образа проявляется в постлюдии песни через интонационные изменения в гармонической фигурации («скатывающиеся» секундовые мотивы сменяются «переливающимися» терцовыми попевками), динамические изменения (от p к f на сильные доли с последующим таинственным затуханием) и ладовое преобразование (на смену преобладающему в песне минору приходит одноименный мажор, просветляя общий колорит). Таким образом, через эмоциональное преобразование Ф.Шуберт выразил отношение к природе как целому, склоняясь здесь к пантеизму гетевского плана. О таких песнях Ю.Хохлов говорит, что их можно было бы назвать «философскими» [2]. Вот некоторые указания, которые адресует М.Мирзоева исполнителю песни: «В исполнении ”Баркаролы” надо добиться легкости и гибкости движения, не жертвуя при этом точностью ритмического рисунка»; песню «следует петь на очень эластичной подаче дыхания»; «необходимо следить за тем, чтобы не акцентировать относительно сильную долю такта». «Несмотря на то, что “Баркарола” написана в минорной тональности, окраска голоса певца должна быть светлой и ясной и позиционная высота звучания сохраняется на протяжении всего произведения […] И певец, и пианист должны создать настроение радостной, светлой, ничем не нарушаемой безмятежности духа, поэтической созерцательности. Даже последняя фраза: “О, неужели на крыльях туманных”, – быть может, мимолетное сомнение в счастье и радости жизни, – разрешается мажорной модуляцией и радостным, утверждающим мажором финала» [3].

Наконец, важно отметить еще один смысловой пласт в сочинении Ф.Шуберта. Он также раскрывается в музыке, чутко откликающейся на поэтические образы. Дело в том, что стихотворение Ф.Штольберга являет собой образец ранней романтической поэзии, для которой мистико-религиозные смыслы стали характерной приметой. Таким образом, как пишет Н.Эскина, «перед нами – мистический пейзаж-иносказание» [4]. Через метафорические образы ладьи (метафора превратностей земного пути), волн (череда времен: вчера, сегодня, завтра) и др. в песню входят философски-духовные категории времени и вечности. Капля воды – лишь мгновенье. Нескончаемый поток мгновений (регулярная ритмическая пульсация) – колесо времени. Круг повторяющихся времен образует вечность. Ее ощущение приходит и через куплетную (без каких-либо внутренних варьирований) форму, и через «кругообразный» мелодический контур вокальной и фортепианной партий. Так в песню входит идея вечного движения, сопряженного с темой духовного осмысления бытия и преображения.

Перейдем к рассмотрению вариантов исполнительской интерпретации песни, в каждой из которых с различной степенью отчетливости раскрываются многообразные смысловые грани песни Ф.Шуберта. Среди исполнителей «Баркаролы» – немецкая певица меццо-сопрано Веселина Казарова и русский оперный тенор Сергей Лемешев.

Неповторимостью прочтения композиторского замысла отмечена интерпретация «Баркаролы» Сергеем Лемешевым. Эта неповторимость обусловлена характерной манерой пения и особенностями голоса оперного певца. В исполнении песни Лемешевым актуализированы все атрибуты красоты и чувственности певческого голоса: трепетное звуковое вибрато, parlando, шумное предыхание, томные замедления в начале, внутри и на кульминациях фраз. В первых строках «Баркаролы» певец стремился выразить особую трепетность переживания и состояние завороженности от созерцания чарующей красоты природы. Этому способствуют облегченно-вкрадчивое пение на приглушенной динамике, чуть замедленный (по сравнению с фортепианной прелюдией) темп и чувственные «замирания» на словах «О, как на сердце…». Экспрессия нарастает при переходе в des-moll: певец замедляет на фразе «В небе заката лучи догорают», динамически выделяя и растягивая слово «закат». А яркий, открытый, подчеркнутый sforzando звук становится фактически иллюстрацией слова «блеском». В целом, данная интерпретация завораживает чрезвычайной красивостью и поэтичностью исполнения.

Многозначно-выразительной является интерпретация «Баркаролы» Веселиной Казаровой. В ее исполнении, отмеченном тонкими образно-эмоциональными переходами и смысловыми нюансами, оказались раскрытыми все музыкально зафиксированные Ф.Шубертом содержательные грани поэтического текста. «Игра» темпами и меняющаяся окраска звука становятся наиболее значимыми выразительными компонентами музыкального текста.

Обобщенно-философский аспект содержания в исполнении Казаровой обнаруживает себя самым непосредственным образом уже с первых тактов песни, что отличает данную интерпретацию от выше представленной. Так, фортепианное вступление, исполненное в умеренном темпе четким почти отрывистым звуком (музыкальные фразы не связаны, но фактически «рассыпаются» на двузвучные мотивы), рождает не столько образ зыбко колеблющейся глади воды, сколько образ регулярно-безостановочного движения как такового. Первые вокальные фразы усиливают данный эффект: отстраненно-объективное, аэмоциональное исполнение певицей первых двух строк одинаково приглушенным прикрытым звуком (слоги произносятся четко, почти «говорком») позволяет дешифровать образ как символ преходящего времени.

В последующих фразах раскрываются тонкие эмоционально-смысловые нюансы прекрасного лирического чувства: плавно перетекают одно в другое радостно-восторженное ощущение полноты счастья (открытый яркий звук на f с подчеркиванием сильной доли на слова «Ach, auf der Freude…»), чувство тоски и легкая дымка печали о недостижимости идеала (экспрессивный «дрожащий» звук, преисполненный внутреннего драматизма на слова «denn von dem Himmel…»), романтическая нега и благодатное умиротворение (тихое истаивание на последних словах заключительной фразы каждого куплета).

Итак, анализ исполнительских интерпретаций одного и того же произведения показал возможность неповторимости и разнообразия истолкований музыкально-поэтического текста: его образов, эмоций, состояний, смыслов. В связи с последним процитируем слова И.Силантьевой, которая пишет, что «творчество музыканта-интерпретатора часто проявляет себя в виде понимания и перепонимания композиторской мысли, оно сбывается как «распаковывание» семантического континуума исполняемого произведения». «Взаимодействуя с миром композитора, исполнитель, по мере углубления в произведение сотворяет себя нового или, иначе – находит самого себя новым в чужом» [5].

Литература

1. Хохлов Ю. Песни Шуберта: Черты стиля. – М.: Музыка, 1987. С.196.

2. Хохлов Ю. Песни Шуберта: Черты стиля. – М.: Музыка, 1987. С.19.

3.Мирзоева М. Анализ исполняемого вокального произведения // Вопросы вокальной педагогики. Выпуск второй. – М.: Музыка, 1964. С.38.

4. Эскина Н. В волнах времени // Музыкальная жизнь №…19…С.19.

5. Силантьева И. Алгоритмы преображения: Психология вокально-сценического перевоплощения. – М.: Кириллица, 2007. С.13-14.


© 2009 г. Супруненко Г.В.


^ О ПРИНЦИПАХ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ ХОРОВОЙ МУЗЫКИ


В центре внимания статьи – феномен хоровой театрализации как один из способов интерпретации хорового сочинения. На примере произведений С.Стразова «Ожидание» и Э.Фертельмейстера «Песни сердца» выявляются такие принципы театрализации, как наличие сюжета, реальность и линейность времени, в котором прибывают исполнители и зрители, действенный, сюжетный тип драматургии, дифференциация хоровой фактуры: разделение на группы персонажей, вычленение солистов-героев, с их ярко характеристическими монологическими высказываниями.

^ Ключевые слова: хоровая музыка, театрализация, С.Стразов, Э.Фертельмейстер.


В 90-е годы XX века вошла в практику хорового исполнительства и утвердила себя театрализация как один из способов интерпретации хорового сочинения. За последние 20 лет появились хоровые произведения, специально созданные для театра: «Grose Quodlibet» Г.Гоберника, «Сентиментальный салон» В.Калистратова, «Песни сердца» Э.Фертельмейстера, «Лирический сатиры» Е.Подгайца, «Книга песен. Долгое возвращение» М.Броннера. Наряду со специально написанными сочинениями, хоровые коллективы стали включать в свои программы классические имманентно хоровые сочинения, наделяя их театральными элементами, подчиняя театральным законам, интерпретируя их в духе хорового театра.

Сам феномен хоровой театрализации требует специального исследования. Прежде всего, следует выявить отношение хорового и драматического театрального действа. В хоровом театре перед слушателем не возникает целостного драматического действия с полной и законченной реализацией законов театра. Однако есть элементы театра, привносимые в исполнение, импульсы, направляющие фантазию слушателя на восприятие зрительных образов, переводящие музыкальные образы в зримые для наиболее яркого и рельефного воплощения образного смысла произведения. В частности, в цикле для женского хора «Ожидание» С.Стразова, использованы особая расстановка хора без использования станков (данная расстановка предполагает осознание индивидуальности каждого певца), свободная пластическая импровизационность и — как некий визуальный символ — конверт с письмом. Итак, театральные элементы обогащают музыкальное произведение, превращая его в театральное событие, чем углубляют эмоциональные переживания зрителя, наделяют образы визуальной конкретностью, выявляют новые грани содержания имманентно хоровых сочинений, интерпретируемых как произведение для театра.

Для понимания специфики отмеченного выше процесса необходимо выяснить ряд важных вопросов. Что позволяет хоровому сочинению обрести новое театральное воплощение, каким образом произведение, предназначенное для слухового восприятия, превращается в театр, адресуемый зрителям? Что обусловливает выбор ранее написанных сочинений и позволяет адаптировать их к театральному действу? Какие музыкальные приёмы дают возможность представить хоровой коллектив не только как монолитный инструмент, единообразно передающий чувства и мысли или повествующий о каких-либо событиях, но и как участника событий, многоликий персонифицированный коллектив?

Обратившись к произведениям для хорового театра, мы найдём некоторые черты их внутреннего сходства. Во-первых, большинство из них имеют фольклорную основу и представляют собой народное действо, в котором в синкретическом целом соединены музыка, поэзия, драматический театр, танец. Основным действующим лицом становится хор-народ, вступающий в диалог с солистами-героями, в чём проявляется неотъемлемое качество хорового театра — персонифицированность хорового коллектива.

К примеру, в основе концерта-рапсодии «Песни сердца» Э.Фертельмейстера лежат разножанровые еврейские молитвенные и светские песнопения. Композитор возрождает древние пласты культуры, в то же время они представлены в свободной авторской трактовке, в сочетании исконно традиционных и современных элементов. Произведение написано для смешанного хора, солистов, фортепиано, скрипки, кларнета и контрабаса. Помимо основного действующего лица — хора, в коллективное действо включаются солисты-персонажи (лирическая кульминация концерта №6 «Balalaika»). Народное действо с участием хорового коллектива, солистов и инструментального ансамбля постепенно принимает характер соревновательной игры. Номера следуют друг за другом без перерыва, создавая картину постепенно нарастающего веселья, показывающую народ в разных настроениях от глубокого раздумья, через его религиозность к игривости и бурной радости, выражающейся в танце, к единодушному прославлению мира, гимническому воспеванию светлой надежды в будущее. Таким образом, действие стремительно развивается во времени, слушатель становится свидетелем реально происходящих событий, взаимоотношений персонажей. В синкретическом народном действе автор допускает элементы пластики, пантомимы, что даёт исполнителям возможность образного перевоплощения.

Второй особенностью произведений для хорового театра является то, что в их основе лежит действенный, сюжетный тип драматургии. Так драматургическую основу концерта «Песни сердца» составляет идея прорастания современных звучаний изнутри архаических песен. Наличие сюжета даёт особое ощущение времени, оно приобретает качества линейного1 времени, становится однонаправленным, необратимым.

Таким образом, перед слушателем возникает действо, участниками которого является хор-народ и солисты-герои. С одной стороны, характерными для хорового театра становятся сюжетность, стремительность однонаправленного действия, реальность времени, в котором живут исполнители. С другой стороны, сюжетный, действенный тип драматургии, дифференциация хоровой фактуры — хор, разделённый на группы персонажей, вычленение из хора солистов-героев — составляют ту основу, заложенную в поэтическом тексте и музыке, которая необходима для воплощения музыкального сочинения театральными средствами.

В хоровой литературе не редки примеры воплощения эпических сюжетов. Необходимым условием воплощения литературного эпического произведения на сцене является превращение его эпически контрастных образов в драматически конфликтные. Именно в музыке находим основание драматического конфликта, придающего образным характеристикам героев действенность и напряжённость, превращающего произведение для чтения в произведение для театра. Перенос акцента с повествования на действие превращает прошлое время в настоящее, а циклическое – в линейное. Тем самым герои далёкого прошлого перемещаются в зрительское время, от чего возникает ощущение присутствия при реально происходящих событиях. Таким образом, композитор как будто изменяет ход времени в произведении, укрупняя действенные части монологического высказывания героев, являющиеся ключевыми в понимании замысла, сжимая вводные повествовательные части. Кроме того, эпические образы приобретают конфликтное воплощение, что обусловливает возможность инсценировки данных сочинений. Таковы, например, поэма для хора a’cappella «Казнь Пугачёва» Р.Щедрина на слова из «Истории Пугачёва» А.Пушкина, концерт для хора «Вересковый мёд» М.Броннера, в основе которого лежат эпические по своим жанровым признакам средневековые баллады. Характерными постановками данных сочинений являются исполнение Московского камерного хора под управлением Б.Тевлина, а также Нижегородского камерного хора под управлением автора настоящей статьи.

Однако в исполнении коллективов, работающих в русле хорового театра, мы можем наблюдать постановки хоровых или вокальных лирических циклов с не выявленной сюжетной линией. Ведь, как известно, лирика представляет собой субъективное высказывание, единичное созерцание, образ внутреннего состояния человека. Именно исповедальность высказывающегося персонажа в противоположность отстраненному повествованию, сиюминутность этого высказывания, соблюдающая главный театральный закон настоящего времени, даёт основание представить лирический цикл как театральное событие. Таким образом, задачей театрализации становится превращение времени разом данного, по определению Ю.С.Степанова, в линейное2. То есть, своеобразное «достраивание» единичных высказываний до законченного сюжета. По выражению П.Брука, «слово — это конечный результат импульса, который возникает из нашего отношения к жизни». Другими словами, театрализуя имманентно хоровой или вокальный цикл, мы должны представить части этого цикла как результат свершившегося вне музыки действия и именно его отразить в своём исполнении.

Так, в исполнении Московского хорового театра под управлением Б.Певзнера можно наблюдать примеры постановок таких вокальных циклов как «Песни любви» Й.Брамса, «Прекрасная мельничиха» Ф.Шуберта. В первом случае действие, предваряющее личное высказывание, раскрывается мизансценически, во втором — введением нового героя, повествующего автора.

В русле обсуждаемой темы характерным представляется исполнение женским хором Нижегородской консерватории под управлением автора статьи цикла «Ожидание» С.Стразова на стихи А.Апухтина3. Особенностью цикла является парадоксальное изложение мужского любовного признания устами женского хора. Благодаря новому принципу организации материала, который предоставляет театрализация, стало возможным оправдать хоровые средства, использованные композитором. Монологическое высказывание от мужского лица в интерпретации хора звучит как прочтение любовного письма (№1 и 3). Таким образом, певец хора становится не персонажем, лично высказывающимся, но реагирующим на исповедь лирического героя, что накладывает определённые обязательства на исполнителей. Кроме того, выявляется скрытая сюжетность, благодаря включению элементов театра, тем самым по-новому раскрывая заложенный драматический смысл. Необходимым становится разъяснение этой новой идеи слушателю-зрителю театральными средствами, привлекающими дополнительные методы работы исполнителя-актёра над ролью, а также атрибуты театра.

Итак, независимо от того, какой материал избирает исполнитель, в контексте хорового театра произведение приобретает сюжетность. Таким образом, сюжет, как последовательное изложение событий, реальность и линейность времени, в котором прибывают исполнители и зрители, действенный, сюжетный тип драматургии, дифференциация хоровой фактуры: разделение на группы персонажей, вычленение солистов-героев, с их ярко характеристическими монологическими высказываниями являются основными условиями театральной постановки хорового произведения.

Обозревая панораму сочинений, исполняющихся в духе хорового театра, нельзя не заметить, что хоровая театрализация имеет особое метафорическое значение. Несмотря на новую интерпретацию хорового коллектива и особую роль персонификации, личностного начала, перед нами живой коллективный персонаж. Поэтому о полном воплощении законов театрального искусства говорить не приходится, скорее перед слушателем возникает квазитеатральное событие. В связи с этим, обращает на себя внимание обилие публикаций, посвященных хоровому театру, в которых данный феномен предстаёт как самостоятельное и сформировавшееся явление. На мой взгляд, на сегодняшний день это несколько преждевременно, можно говорить только о становлении нового музыкального жанра и стиля исполнения. Нет законов, обозначающих границы этого жанра, не найдены универсальные приёмы, композиторы и коллективы находятся в поиске новых средств воплощения идей и воздействия на публику.


Примечания

1 В лингвистическом анализе художественного текста традиционно различают время циклическое и линейное. Циклическое — обобщённое, вечное время, типизация, отождествление различных событий и их участников, обобщённость человеческих судеб. Линейное — актуализация неповторимости, уникальности событий, необратимость жизненного процесса, конкретность, единичность.

2 Ю.С.Степанов предлагает третий тип времени — разом данное, «когда “настоящее”, “прошлое” и “будущее” мыслятся как бы разом, одновременно данными сознанию человека и одновременно присутствующими в определённой его действительности».

3 Цикл состоит из трёх лирических миниатюр: №1 «Я ждал тебя…», №2 «Ночи бессонные, ночи безумные», №3 «Прости меня, прости!».


^ SUMMARY


Celebratory myth in the creativity of D.Shostakovich (by Kudryavceva T.E.) is considered the originality of refraction in D.Shostakovich’s creativity of Soviet celebratory mythology concept: partly following to evolution of composer’s mind, it shows different metamorphosises of a holiday: from its direct image (the Second, Third symphonies) to creation of the difficult multilayered cloths containing in them the deep semantic implication.

^ Key-note words: celebratory myth of Soviet epoch, symphonic creativity by D.Shostakovich.

To a problem of the modern technique of composing analysis (by Polkovnikova T.V.) is devoted to the phenomenon of the modern composer’s technique in music of XX century. Author analyses the conceptual-terminological device in the field of the theory of composition. By way of example Second orchestra concerto by R.Shchedrin, Zvony, the problem of «mixotechnique» is designated.

Key-note words: technique of composing, the theory of a modern composition, music of XX century, Second orchestra concerto by R.Shchedrin, Zvony.

^ The language of narrative genres of Russian musical folklore (by Tatarinova T.L.) presents the basic typical formulas of epic genres: formulas of beginnings with presence of «toponims» («gidronims»), praising formulas of outcomes - glories, the references of heroes (dialogue between them) etc. Author analyses characteristic revolutions of epic language: repeated initial words in a verse, the pair and threefold concepts incorporated into one word, plot, as typical way of the reference to a nature and hero, a pray.

^ Key-note words: folklore, epic genres, typical formulas, epic language.

Opera Boyarynia Morozova of R.Shchedrin: to a problem of the genre archetype (by Tihonova M.M.) is devoted to new opera of R.Shchedrin, Boyarynia Morozova (2006). Author analyses this work from positions of genre archetypes reflected in it. Among them the special attention applies on traditions of Russian opera and Russian liturgical drama, on I.S.Bach’s passions.

^ Key-note words: Boyarynia Morozova of R.Shchedrin, genre, the genre archetype, Russian opera, Russian liturgical drama.

The basic contradictions in activity of music schools in Russia of ХХ century (by Akopyan D.S.) analyses problems of activity of music schools. Author designates the system reasons of crisis of the common music education, opens contradictions between the declared and real purposes realizes by music schools.

^ Key-note words: additional music education, music school, contradictions of music education system.

Adaptation of psychological-pedagogical subjects in frameworks of «Art education» in view of purposes of the state educational standards project of the third generation (by Borozdina O.O.) designates problems of transition of traditional for Russia education to the European system supposing two-level structure. In view of "competence" as a key concept of new system essentially new approach in studying psychological-pedagogical subjects is planned.

^ Key-note words: art education, state educational standards, competence, psychological-pedagogical subjects.

To a question of musical-art development of children on a basis of the activity approach (by Ivanova A.A., Shuvalova D.V.). Proving the activity approach to training children at music school, authors describe training game, The Musical Director, which the educational purpose – upbringing of children’s interest to music by means of careful listening of music and deep immersing in its emotional contents – is solved due to formation of attractive motive (creation of film) and a support on creative purposes during its realization.

^ Key-note words: activity approach, musical-art development of children, training game, music school.

Jazz as a training course of pedagogic college (by Mihailova V.M.) proves necessity of inclusion the course of jazz improvisation studies to the curriculum of pedagogic college. Demonstrating own experience of introduction of such course in educational process, the author emphasizes positive aspects of jazz influence on young generation.

^ Key-note words: pedagogic college, the course of jazz improvisation studies, upbringing of young generation.

The activity approach as a methodological basis of education of pianist independence (by Sokolov S.V.) opens essence of the activity approach in training and education of the person on the basis of the domestic psychologist’s and pedagogue’s works, shows specificity of its application to piano training, emphasizes necessity of attainment the skills of rational independent work by the pupil-pianist.

^ Key-note words: the activity approach, education of pianist.

Purpose as a form-building basis of musical study (by Sradzhev V.P.) rises the problem of scientific comprehension of a phenomenon "lesson", revealing of its substance properties and internal mechanisms of functioning. Entering in polemic with authors of modern textbooks on pedagogics and basing on the theory of functional systems of P.K.Anohin, the author corrects definition of a lesson, understanding it as an executive part single (or cyclic) the teaching and educational activity constructed by a principle of functional system, providing achievement of the concrete pedagogical purposes.

^ Key-note words: lesson, musical study, purpose, functional system.

On the issue of classification of vocal exercises (by Sradzheva O.V.). In a foundation of the "base" set of the vocal exercises what necessary for each teacher of vocal art, as author consider, is the principle of system, covering all stages of singer’s training. The "base" set of exercises consists of two sections: vocal-technical training of the singer and submission of his technique to art tasks.

^ Key words: vocal exercises, the teacher of vocal art, singer’s training, a principle of system.

The problem of coordination of ear for music and voice during vocal-pedagogical work with students of theatric college (by Yanysheva P.I.). Comprehending an own pedagogical experience at the theatric college, the author judges efficiency of a method of «resonator sensations», introduced by V.P.Morozov, at the decision of a problem of coordination of ear for music and a voice at beginning singers-actors and offers some methodical recommendations directed on development of ear for music during voice training.

^ Key words: coordination of ear for music and a voice, vocal-pedagogical work, students of theatric college.

French horn in Trio op.49 by I.Brahms (by Smirnov M.V.) is devoted to analyze of Trio for a piano, a violin and French horn from a position of revealing in it of the sound characteristic of a French horn. It is shown, that this instrument is treated by the composer as a lyric one and at the same time its traditional sounding is enriched with unusual warm tones, drama and tragedy shades.

^ Key words: French horn, Trio op.49 by I.Brahms.

Musical-poetical concept of F.Shubert’s song, Barcarole, and its performers’ interpretations (by Skachkova N.V.). The author in details examines various semantic layers of Barcarole by F.Shubert, revealing in it expressive and philosophical aspects and also gives the characteristic of two performers’ interpretations of it by singers V.Kazarova and S.Lemeshev.

About principles of stage adaptation of coral music (by Suprunenko G.V.). In the centre of attention in the article is a phenomenon of stage adaptation of coral music as one of ways of interpretation of the choral composition. By way of example of compositions by S.Strazov, Expectation, and E.Fertelmejster, Songs of heart, author examines such principles of staging as presence of a plot as consecutive statement of events, a reality and linearity of time in which performers and arrive, effective dramatic subject, differentiation of the choral texture: division into groups of characters, exarticulation of soloists-heroes with their brightly characteristic monologs.


1-cennie-bumagi-yavlyayutsya-imushestvom-tema-01-01-cennie-bumagi-i-ih-fundamentalnie-svojstva.html
1-centri-i-treugolniki-sili-vsemi-pravami-na-izdanie-knigi-vladeet-lyucis-trast.html
1-chasti-rechi-11-teoriya-chastej-rechi-ivanova-i-p-burlakova-v-v-pochepcov-g-g-i-20-teoreticheskaya-grammatika.html
1-cheelovek-okazivayushij-vliyanie-chesten-s-lyudmi-dzhon-maksvell-dzhim-dornan-kak-stat-vliyatelnim-chelovekom.html
1-chelovek-govoryashij-kak-subekt-yazika-kulturi-i-kommunikacii.html
1-chem-blizhe-vam-fakti-opisivaemie-v-pechati-tem-ochevidnee-oshibki-v-podache-etogo-materiala-2.html
  • paragraph.bystrickaya.ru/metodicheskie-ukazaniya-dlya-studentov-1-kursa-zaochnogo-otdeleniya-specialnosti-finansi-i-kredit.html
  • zadachi.bystrickaya.ru/primenenie-spice-sterzhnevogo-i-sterzhnevogo-chreskostnogo-osteosinteza-v-lechenii-perelomov-i-deformacij-kostej-konechnostej.html
  • university.bystrickaya.ru/filosofiya-uchebnoe-posobie-po-kursu-nalogovij-uchet-vipolneno-v-sootvetstvii-s-gosu.html
  • doklad.bystrickaya.ru/vospitanie-ekologicheskoe-slovar-spravochnik-ekologiya-cheloveka-.html
  • prepodavatel.bystrickaya.ru/stanislav-grof-kosmicheskaya-igra.html
  • znanie.bystrickaya.ru/annotaciya-disciplini-osnovi-fiziki-annotacii-disciplin-gumanitarnogo-socialnogo-i-ekonomicheskogo-cikla-annotaciya.html
  • lektsiya.bystrickaya.ru/programma-itogovogo-mezhdisciplinarnogo-ekzamena-po-specialnosti-080105-finansi-i-kredit-stranica-2.html
  • occupation.bystrickaya.ru/neobhodimost-demograficheskoj-programmi-82-pozitivnie-sdvigi-za-2006g-85-osnovnie-prichini-i-faktori-vimiraniya-112-stranica-8.html
  • composition.bystrickaya.ru/otchet-o-samoobsledovanii-fgou-spo-doneckij-gosudarstvennij-promishlenno-gumanitarnij-tehnikum-stranica-5.html
  • credit.bystrickaya.ru/osnovnoe-soderzhanie-ocenki-v-nachalnoj-shkole-stroitsya-prikaz-115-maj-2011g-18-aprelya-2011-obrazovatelnaya-programma.html
  • literature.bystrickaya.ru/bogorodskaya-igrushka-vstoimost-ekskursij-ne-vklyuchena-stoimost-avtobusa-stoimost-avtobusa-do-20-chelovek-sostavlyaet.html
  • books.bystrickaya.ru/diplomami-i-medalyami.html
  • paragraph.bystrickaya.ru/mahambet-poeziyasindai-batir-bejnesn-krkemdk-sipati.html
  • notebook.bystrickaya.ru/informaciya-o-regionalnom-seminare-innovacionnie-podhodi-v-razvitii-agroekoturizma-v-brestskoj-oblasti-sostoyavshemsya-v-breste-16-marta-2007-g.html
  • thescience.bystrickaya.ru/individualnie-konsultacii-chat-instrukciya-po-rabote-na-forume-i-chatom-dokument-ms-word.html
  • assessments.bystrickaya.ru/cifra-4-i-eyo-kolichestvennie-harakteristiki-koncepciya-i-svojstva-in-yan-koncepciya-u-sin-pyati-pervoelementov.html
  • otsenki.bystrickaya.ru/sabati-tr-zhaa-blm-beru-sabai-sabati-ds-sini-trisinan-ojlausra-zhauap-degejlep-saralap-oitu.html
  • predmet.bystrickaya.ru/respublikanskoj-programmi-razvitiya-konkurencii-v-chuvashskoj-respublike-na-2010-2012-godi-v-2011-godu-stranica-4.html
  • books.bystrickaya.ru/ekonomika-ekonomicheskie-nauki-informacionnij-byulleten-novih-postuplenij-2-2007-g.html
  • znanie.bystrickaya.ru/7soderzhanie-disciplini-programma-disciplini-anglijskij-yazik-napravleniya-080500-62-biznes-informatika-podgotovki.html
  • control.bystrickaya.ru/dannaya-kursovaya-rabota-posvyashena-issledovaniyu-anglijskih-prilagatelnih-v-perevodcheskoj-perspektive.html
  • desk.bystrickaya.ru/pervij-kanal-novosti-24-11-2005-kokorekina-olga-18-00-16.html
  • shpora.bystrickaya.ru/zadachi-rassmotret-teoriyu-istorizma-bilin-i-teoriyu-obraza-bogatirya-v-biline-izuchit-literaturu-ocherki-nauchnie-trudi-issledovaniya-ob-ustnom-narodnom-tvorchestve.html
  • universitet.bystrickaya.ru/sto-velikih-voenachalnikov-stranica-42.html
  • education.bystrickaya.ru/20-a-emkost-vstroennogo-akkumulyatora-12v-12.html
  • ekzamen.bystrickaya.ru/referat-put-karate.html
  • bukva.bystrickaya.ru/rekomendovano-ministerstvom-obrazovaniya-rossijskoj-federacii-v-kachestve-uchebnika-dlya-studentov-visshih-uchebnih-zavedenij-obuchayushihsya-po-pedagogicheskim-specialnostyam-moskva-2000-stranica-14.html
  • lecture.bystrickaya.ru/83-identifikatori-mestopolozheniya-obzor-sistemi-gsm-korporativnij-trening.html
  • uchitel.bystrickaya.ru/raspredelenie-investicij-po-istochnikam-finansirovaniya-strategi-ya-razvitiya-zheleznodorozhnogo-transporta-v-rossijskoj.html
  • otsenki.bystrickaya.ru/sopryazhyonnie-zadachi-mehaniki-reagiruyushih-mnogofaznih-sred-informatiki-i-ekologii.html
  • ekzamen.bystrickaya.ru/skih-radiolokacionnih-polyarimetrov-v-gidrologicheskih-issledovaniyah-v-respublike-uzbekistan.html
  • essay.bystrickaya.ru/belki-v-obmene-veshestv-test-osnovi-ekonomiki-i-organizacii-v-farmacii.html
  • gramota.bystrickaya.ru/zaklyuchenie-kontrakta-po-rezultatam-elektronnogo-aukciona-instrukciya-uchastnikam-razmesheniya-zakaza-3-obshie-polozheniya-3.html
  • kanikulyi.bystrickaya.ru/vzaimosvyaz-predvaritelnogo-i-sudebnogo-sledstviya-chast-5.html
  • grade.bystrickaya.ru/nevrologiya-nejrohirurgiya-psihiatriya-psihoterapiya-bibliograficheskij-ukazatel-novih-postuplenij-v-rnmb-yanvar-fevral-2005-g.html
  • © bystrickaya.ru
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.